尽管两高寻衅滋事罪的司法解释第五条对293条第四款进行了明确，指出在车站、码头、机场、医院、商场、公园、影剧院、展览会、运动场或者其他公共场所起哄闹事，应当根据公共场所的性质、公共活动的重要程度、公共场所的人数、起哄闹事的时间、公共场所受影响的范围与程度等因素，综合判断是否造成公共场所秩序严重混乱，但这一解释依然相对简略粗疏，缺乏可以量化的认定标准，实践中对性质、重要程度、所受影响的范围与程度这些概念的主观认识、评价标准和方法不一，评价判断更多依赖于司法裁判者的内心确信，赋予了裁判者过大的自由裁量权。
据该文报道:销号的费用, 一般的个人上访需要2000多元, 集体上访会在4000元左右, 而事关厅级官员或单位的上访, 一个号会在5000元左右。2013年4月份以来，被告人张某某虚构人和镇政府干部葛国文对其殴打的理由，以信访控告相要挟，向葛国文索要6万元，因遭到葛国文拒绝而未得逞。
2013年2月，国家信访局叫停非正常上访排名制度。信访三级终结制指的是信访件经过答复、复查和复核之后，将被认定为已经终结，此后对于同一诉求不再受理。[5] 2005年《信访条例》修订以后，国家信访局每月会对各省、市、自治区非正常上访人次数进行排名，各省市信访部门也开始对省行政辖区内的单位进行排名，排名层级一直涵盖至乡镇政府。教唆闫某甲在集会时的交通要道上假上吊。下述来自河南的案例都表明这种担忧并不是杞人忧天，寻衅滋事罪已经侵入到传统上由社会治安予以回应的领域，信访制度上面笼罩着弥天的刑事法网。
来源：《浙江社会科学》2018年第1期，第49-56页。摘要: 在各种信访中，对生效裁判不服的申诉、对法院其他工作的投诉、对司法工作人员的举报， 被看成是涉诉信访。改编者要向被改编作品的原作者支付报酬并非自然法，而是后来，特别是在现代市场经济社会，才逐步衍生出来的社会规范。
有资料称当时娘子军连官兵均身着蓝粗布中式大襟衣、戴八角帽，连长、指导员长裤扎腰带,其他人均短裤无腰带，每人背一椰壳做水壶，一顶女子军字样的斗笠，佩女子军字样的白袖章。结合起来讨论，不仅便于我们分析理解前著作权法时代中国的一些著作权的法治（政法）实践和规范，也能更有效理解、分析和应对梁信借助当代政法（法治）话语表述的名利诉求。然而，在省略或弱化了这些考量后，上述分析仍没法表明梁信因舞剧改编而名利受损，更复杂分析就没必要了吧——这是一篇法理论文。在现实生活中，既然作者常常与写者不等同，那么作者的出现就不大可能因为他是写者，而更可能因为特定社会文化传统中需要一个作者来履行某种现实的社会功能。
诸如此类的例子在芭蕾舞剧界太多了，可以说比比皆是。梁信当然对自己剧本的市场价值会有其主观评价，也有权要任何价，但最终决定其货币化收益的却不是作者的主观估价或要价——想想文章是自己的好的说法，也不是谁谁谁的承诺甚或双方已签字画押的合约，甚至法律规定也靠不住。
在计划经济条件下，具体表现会有不同，但这个原则不会变。不能只急急忙忙先查看法律的语词/条文/教义，回过头来再挑些靠近的事实剪裁一下，塞进去，最重要出路其实基于对事也即案情事实的细致分析。剧本更名是谢晋提议或要求的，他觉得《琼岛英雄花》过于文气。这些都是计划经济体制的产物，却仍以特定形式回应了那个年代的市场需求。
/他站起身自己向［刑场］走去。即便如此，在改编为芭蕾舞剧时编剧仍会尽可能集中简化情节，因为他们知道，没有哪位芭蕾观众是专为剧而来，他们都是为甚至只为舞而来。也就是挂名中央而已，但它从未站在国家或社会的中央。与芭蕾舞剧类似，古典音乐演奏会也普遍使用了这种模式。
除了有律师助理外，律所往往还有实习生，律师也应当能做到。昔日对影片摄制几乎有决定意义的导演，如今除非他本人已经积聚了巨大的社会资本和符号资本，可以转化为经济资本，或干脆他本人或家人有足够的经济资本可以兼任或担任制片人，许多导演都已卸下了先前他客观上兼任的制片人角色，有些人几乎成了投资者的跟班。
本文试图更多展示此案涉及的从文学剧本《红》到电影《红》再到芭蕾舞剧《红》的两次作品演绎，其实是两次形式迥异的跨界创作。有时音乐甚至对芭蕾舞剧更重要。
只能是通常说的天理、国法、人情的统一。/到今天我都认为电影导演应该自己写剧本。芭蕾舞剧一般无法抄袭，因为优秀的芭蕾舞剧表演总是依赖杰出的演员，有天赋的演员。难道打官司真的就只是死磕语词/条文/教义？ 当法官遇到这种从第一眼就应直觉到疑难事实问题和复杂法律问题的案件时，他/她就可以也必须以国家赋予他/她的权威、依据法律的要求来追问律师，其实也就是启发律师，迫使律师上穷碧落下黄泉，即便最终结果是两处茫茫皆不见，让律师就法官的疑问提供相关和足够的证据，并以此为基础展开各种合情合理的理由。至于中芭演出舞剧《红》的信息中偶尔未给梁信署名，法院也只要求中芭向梁本人书面赔礼道歉，不登报，也不上网——根本不算事。舞剧《红》几乎全盘接受了谢晋的这类创造。
这个乍看对中芭很温和的判决无意中为舞剧《红》今后的演出创造了一个钉子户。梁信诉求之一就是，未经其另行许可，中芭不得演出根据梁同名剧本改编的舞剧。
舞台艺术也不例外，尽管复杂程度和难度可能比舞蹈和音乐低些。若只看法院梳理并认定的那些事实，特别是判决本身，中芭似乎也没必要那么愤怒。
首位吴琼花扮演者白淑湘曾概括说：跳《天鹅湖》身体要软，跳《红色娘子军》则截然相反。因此，这才有了前面提及的比方说，柴可夫斯基的《天鹅湖》或《奥涅金》，比才的《卡门》，或是某某芭蕾舞团的《天鹅湖》或《葛蓓莉亚》。
四、得名于市，得利则未必于市。这种在众多法律人看来与法治时代潮流背道而驰的话语顿时激发了法律人、各路媒体乃至民众的同仇敌忾。但从市场来看，除了当年谢晋导演的影片《红》曾令万人空巷外，至今仍能座无虚席甚至一票难求的只有芭蕾舞剧《红》。本文仅试图从芭蕾舞自身的特点以及编导和作曲对于芭蕾舞剧的不同功能给出解释。
【关键词】 芭蕾舞剧 著作权 改编 名利 反公地 【作 者】 苏力，北京大学博雅讲席教授/法学院天元讲席教授（北京 100871）。这一方面表明作为故事的《红》并无持久的市场召唤力，也表明这个故事的其他表达形式也缺乏足够的市场召唤力，芭蕾除外。
由此可以判定在《著作权法》中将相关权利分类为不可转移的人身权利和可以转移的财产权利，如强行实践更可能引发产权主张的对立和冲突，甚至持续。影片中已成女兵标志的斗笠给舞蹈带来了难题。
一如既往，我的分析非常世俗，我会更多展示那些看来没法律意义的本案事实以及与之相关的社会生活经验包括职业经验，将努力展示其法律意义。他依据的是1991年颁行的《著作权法》。
在市场导向的中国经济改革中，眼下几乎所有中国法律人和经济学人都已接受了科斯的告诫：产权是重要的（property matters），但太多人趋于把这句话仅仅理解为私有产权很重要，权利明确（细化）往往成为司法思考中的缺省选项。尽管有这点道理，甚至更雄辩的道理也未必能让当事人信服或接受，特别是当涉及重大利益时。拙于叙事的芭蕾就是想借助于公众的熟知。因此，至少在古典芭蕾舞中，诸如柴可夫斯基、门德尔松、比才、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、哈恰图良，即便他们的人名与舞蹈其实无关，但与他们的名字相联系的音乐仍可能对舞剧有重要甚或巨大的广告效应。
1991年中国颁布第一部《著作权法》，中芭主动同梁信沟通，并于1993年6月与梁信签订了由后者律师准备的协议书。在我看来最好也最简单的做法就是，如同在影视作品的相关实践那样，把一部芭蕾舞剧的著作权视为涵盖舞剧方方面面的一个权利束，除非另有需要并明确规定，推定归演出该芭蕾舞的剧团所有，视芭蕾舞团为该剧作者。
影片完成后，无数次重复播放，即便不同观众感受仍有不同，但他们获得的是统一的标准化的视觉形象和听觉音频。《著作权法》的规定不因为它天然应当如此，而是因为它必须满足的社会功能需求。
音乐和舞美等艺术表现维度的增加，只是丰富了舞剧的表达层次和方式，却不自然令舞剧的人物和故事更容易表现，相反增加了舞剧创作和表演的难度。不仅如此，舞剧永远是集体创作演出，很难界定各自的个人权利，此案判决因此有可能被后来的争议人——以各种形式参与过舞剧《红》改编创作表演的人，特别是但不止是此剧说明书标明的那些主创人员——用作案例，主张自己在舞剧中有限但很难排除的权利。
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